Estrategias para entrar y salir de lo
premoderno
Strategies to go in and out of the pre modern
premoderno
Strategies to go in and out of the pre modern
Contreras, Álvaro.
Instituto de Investigaciones Literarias “Gonzalo Picón Febres”,
Facultad de Humanidades y Educación,
Universidad de Los Andes, Mérida, Venezuela.
alconber@ula.ve
Instituto de Investigaciones Literarias “Gonzalo Picón Febres”,
Facultad de Humanidades y Educación,
Universidad de Los Andes, Mérida, Venezuela.
alconber@ula.ve
Resumen
La naturaleza entendida como paraíso es uno de los mitos del mundo moderno y encontramos en Venezuela un ejemplo del todo pertinente. Este trabajo hará un sondeo y una aproximación a la idea de lo nacional e intentará desmentir o, en todo caso, polemizar esta noción mítica de la naturaleza que, efectivamente, ha asistido a la construcción de nuestra identidad nacional. Este planteamiento es logrado a través del estudio de la obra de Pal Rosti y del venezolano Urbaneja Achelpohl. La naturaleza- paraíso finalmente no es más que una construcción verbal, forjadora de un mito tanto colectivizado como individual que, en todo caso, sigue adormeciendo la conciencia histórica del ciudadano.
Palabras claves: naturaleza, nación, mito, criollo, conciencia histórica.
Abstract
Nature conceived as paradise is one of the myths of the modern world, and we can find a pertinent example in Venezuela. This paper will present a succinct approach to the idea of the national, and will try to deny or, at least, argue that mythic notion of nature, which has effectively taken part in the construction of our national identity. This is achieved through the study of Pal Rosti’s work as well as that of Venezuelan Urbaneja Acelpohl. Nature-paradise is, after all, nothing more than a verbal construction, which has constituted a myth which is both collective and individual and which, in any case, continues to mesmerize the historical conscience of the citizen.
Keywords: nature, native, nation, myth, historical conscience.
Recibido: 30/04/08 / Revisado: 15/05/08
La naturaleza entendida como paraíso es uno de los mitos del mundo moderno y encontramos en Venezuela un ejemplo del todo pertinente. Este trabajo hará un sondeo y una aproximación a la idea de lo nacional e intentará desmentir o, en todo caso, polemizar esta noción mítica de la naturaleza que, efectivamente, ha asistido a la construcción de nuestra identidad nacional. Este planteamiento es logrado a través del estudio de la obra de Pal Rosti y del venezolano Urbaneja Achelpohl. La naturaleza- paraíso finalmente no es más que una construcción verbal, forjadora de un mito tanto colectivizado como individual que, en todo caso, sigue adormeciendo la conciencia histórica del ciudadano.
Palabras claves: naturaleza, nación, mito, criollo, conciencia histórica.
Abstract
Nature conceived as paradise is one of the myths of the modern world, and we can find a pertinent example in Venezuela. This paper will present a succinct approach to the idea of the national, and will try to deny or, at least, argue that mythic notion of nature, which has effectively taken part in the construction of our national identity. This is achieved through the study of Pal Rosti’s work as well as that of Venezuelan Urbaneja Acelpohl. Nature-paradise is, after all, nothing more than a verbal construction, which has constituted a myth which is both collective and individual and which, in any case, continues to mesmerize the historical conscience of the citizen.
Keywords: nature, native, nation, myth, historical conscience.
Recibido: 30/04/08 / Revisado: 15/05/08
En la identificación de la naturaleza como paraíso puede advertirse uno de los mitos que recorre el mundo moderno. Esa naturaleza mítica que existe antes y después de la fundación del Estado nacional venezolano, va a ser explorada y corroborada, leída y aceptada como mundo real a través de informes, memorias de viajeros, novelas y poemas, desde los espacios de la vida urbana. Sin embargo, este mito moderno de la naturaleza como paraíso programado desde la ciudad, encierra un sentido ambiguo: es bello (plano estético) pero, en igual proporción, es causa de atraso social (plano político). La mirada estética valora por igual los objetos y personas como bellas, pero el sentido político que ve ese paisaje califica los hombres que están dentro de él como “bárbaros”.
Se establecen así dos usos en la representación paradisíaca de la naturaleza que van a tener larga repercusión en la cultura venezolana. El presente trabajo recorre fragmentariamente la obra de dos autores -uno extranjero, Pal Rosti, y otro venezolano, Urbaneja Achelpohl-,y trata de estudiar en ella la mirada que embellece ese paisaje y su anterior transformación en mercancía. La figura del viajero que se desplaza de una cultura a otra es fundamental a este respecto.
Las trampas del paraíso natural
En su libro Memorias de un viaje por América, editado en Pest en 1861, Rosti encarna la figura de un viajero que, perteneciente a una sociedad moderna y desde el tiempo sobrante que le permite su cultura, valora la forma de vida de otros. Este exceso de tiempo va a convertirse en mecanismo de autoridad para representar eso que él llama constantemente el “carácter criollo”. Ya en el prólogo de sus Memorias, el húngaro Pal Rosti se declara de profesión “viajero”, pero este tiempo para viajar es un tiempo antes ganado; ahora él disfruta de algo que había pospuesto. El viaje resulta una recompensa; se viaja por placer después de haber ahorrado tiempo. El tiempo libre sería un tiempo ganado. Esta economía del tiempo bajo la forma moderna de vida encierra en sí una jerarquía desde la cual se valora otras percepciones distintas del tiempo cotidiano. Su placer de viajar sorprende constantemente a los demás. Un diálogo con un llanero así lo ejemplifica: “¡Válgame Dios, qué paciencia!” (Rosti 188). En esta anécdota se encuentran y repelen dos percepciones del tiempo pertenecientes a formas de socialización disímiles.
La naturaleza como símbolo de exuberancia y generosidad revela un rasgo ambiguo. Los habitantes de la naturaleza no tienen necesidad de trabajar para obtener el sustento diario: no hay tiempo del trabajo, sólo tiempo libre; o poco tiempo de trabajo, y un exceso de tiempo sin control. La naturaleza, que es dadora de felicidad, es también productora de vagos. A la pregunta formulada por Rosti a un “mozo color café” sobre por qué no trabaja, éste responde: “¿Para qué voy a trabajar?; el alimento necesario se da en todos los árboles; sólo debo estirar la mano para recogerlo, si me hace falta una cobija, o un machete o un poco de aguardiente, traigo al mercado algunos plátanos –u otras frutas- y obtengo abundantemente lo que deseo, ¿para qué más?” (62).
De aquí, y otras caracterizaciones, Rosti reduce el “carácter criollo” : “ la ambición y el deseo de dominio; el orgullo; el apasionamiento; la rudeza sobre todo en el pueblo; la apatía e indolencia ilimitadas; y- por otro lado- la hospitalidad y una cierta caballerosidad” (63); “la facilidad” y el “poco esfuerzo” para obtener alimentos son “ una de las causas de la pereza y terquedad de la gente de allá” (86); pereza e indiferencia del criollo “que dificultan la laboriosidad y el progreso” (98); “ el criollo está lleno de supersticiones y prejuicios” (98). A propósito del árbol de la totuma, dice Rosti en una nota a pie de página: “¡Dichoso país, donde hasta las vasijas se dan en los árboles!” (102).
La imagen dominante que va a definir la figura del “criollo” es la de inmadurez histórica. La construcción de este topos paradisíaco – Venezuela como “región bendita” (61), “tierra de Canaán” donde “es literalmente imposible morirse de hambre” (60) va a llevar aparejada una representación de su territorio y su población como espacio y seres salvajes; la gente que habita ese territorio “está aun lejos de hollar con decisión la senda del acrecentamiento del bienestar nacional, de la evolución espiritual y del progreso. En Caracas sentí –por primera vez- que estoy lejos de Europa y casi aislado del mundo civilizado” (63). Tenemos entonces, por un lado, un país “semibárbaro” (138) y, por otro, una “bendita tierra” (89), todo ello producto de las impresiones de un sujeto que en cinco meses del año 1857 recorre parte del territorio venezolano.
Dentro de la naturaleza opulenta, su “eterno cambiar de la flora” (79-80), la “sensación sublime” (80) que ella brinda, está el campesino criollo que no utiliza el tiempo. Si “El valle de Aragua es el paraíso de Venezuela” (82) "allí no hay animales salvajes y carnívoros, a lo más existen serpientes venenosas” (96) “no hay mosquitos” (98), por el contrario Rosti presenta a la región de los llanos como zona ahistórica : el peón llanero y los indígenas se figuran como individuos atiborrados de soledad y miseria: “En estos hijos de los llanos, en los que aun las necesidades del mundo citadino no han despertado los deseos, fuentes de tantos males, hay mucha honestidad y algo de jovial, de afable, en sus originales modales y en sus ingenuos puntos de vista” (163). Chaguaramas será un “mísero pueblo mediocre” (168); Cabruta, un “pueblito mísero (190). Las tribus indígenas del Orinoco, se encontrarían “en el más primitivo grado de vida en sociedad” (193).
Entre las causas del atraso económico de Ciudad Bolívar, estarían la ineficiencia y el hurto del gobierno, y la población “poca” y la “mas floja y terca” que él haya visto hasta ahora: “En su mayor parte son zambos, es decir mezcla de indios y negros. De todas las mezclas ésta es la más infame” (204).Viajado por los llanos centrales, Rosti reflexiona sobre la particular forma de medir el tiempo que utilizan sus habitantes:
Esta gente no tiene idea clara de las distancias ni del tiempo. Nunca pude saber, con seguridad, cuánto distaba una localidad de otra (...) no se podía confiar en las medidas de distancia. Lo mismo pasa con el tiempo (...)
Las fases del día son entre ellos las siguientes: “Madruga” (el amanecer, a eso de las cinco). “mañanita” (antes del medio día). “Mediodía”, “Tardecita” (de dos a cuatro). “Tarde” (mas o menos a la hora de la merienda) y “Noche”. Si preguntaba a qué distancia estaba algún lugar y cuándo llegaría, me respondían: “Si sale por la mañanita, llegará cuando el sol esté por aquí”; y señalaban por dónde estaría el astro, pero no sabían qué hora sería entonces. Mi reloj de bolsillo estaba inutilizado, desde el baño en el Guárico, de día sabía la hora con bastante exactitud, por el sol, pero de noche no las pasaba muy bien (180).
Frente al tiempo natural que rige las poblaciones del interior, se opone la obligatoriedad, monotonía y precisión del tiempo moderno. Las sociedades no modernas serían poseedoras de un tiempo medible por fenómenos atmosféricos, estacionarios o astronómicos, un tiempo cósmico donde están ausentes las manillas del reloj. Durante su aventura en las aguas del Guárico, donde casi pierde la vida, el reloj dejó de funcionar, “gran contra tiempo, sobre todo en una región donde el reloj es artículo de lujo” (111).
Es comprensible que se impongan entonces unas funciones laborales particulares con tiempos específicos: las del viajero (científico o no) y las del campesino criollo. Pero dentro de esta última se desprende la imagen del agricultor extranjero radicado en Venezuela (la colonia Tovar). Si la causa de atraso histórico y económico de algunas zonas de Venezuela se debe al despilfarro del tiempo del campesino criollo, el “carácter alemán” de la Colonia Tovar evidencia la posibilidad de adquirir el rango de historicidad en medio de una “naturaleza tropical, en toda su milagrosa opulencia” (190). El carácter alemán representa para Rosti el agente transformador de la naturaleza, el productor de civilización; ellos, los alemanes, al “llegar a su nueva patria sólo encontraron inmensos bosques y por cada palmada de tierra debieron entablar duras luchas contra la exuberante vegetación” (120), al contrario de los criollos, “que se contentan con lo que produce el buen cielo” (123).
Los sujetos que viven dentro de estos mitos modernos, que los alcanza y encierra dentro de sí, quedan fuera de la historia; en tanto viven en relación natural con el medio, sus formas de socialización son consideradas “bárbaras”, “prehistóricas”. Lo anterior plantea una aporía: ¿cómo, siendo la naturaleza-paraíso un sueño de la modernidad, los sujetos que viven dentro de ella son considerados ahistóricos? Lo que es una aporía a nivel externo- la mirada del sujeto que descubre el paraíso es histórica-, resulta una consecuencia o continuidad ideológica a nivel interno, esto es, que los hombres que habitan el paraíso están fuera de la historia. Pero no todos están fuera. Los que trabajan dentro de la naturaleza (la colonia Tovar), ayudan a construir ese paraíso. Así Venezuela, en tanto espacio adánico, posee sujetos históricos (ubicados geopolíticamente en algunas zonas de Valencia y Aragua) y ahistóricos (las zonas indígenas, las riberas del Orinoco...). Nunca se experimentó de manera política ese “paraíso”, pues ello hubiera significado su destrucción. Por el contrario, se convirtió en un objeto fetichista de la cultura venezolana.
La forma de percepción pre-moderna está contenida en un modelo de tradición construido según pautas románticas: el ámbito habitado por los campesinos es poseedor de un tiempo social de medidas cósmicas. La selva como “casa de Dios” (124), los valles de Aragua como topos de edén bíblico, acumulan argumentos para la invención de esta tradición de lo paradisíaco venezolano. Pero aceptar el mundo del mito como mundo real es asumir “el mundo mítico de los símbolos como un mundo del sueño. El mito impregna la modernidad y adormece el mundo” (Frisby 375). Por eso es que se impone la tarea de desconstruir esas tradiciones inventadas a través de unas atmósferas románticas que opacan las relaciones sociales verdaderas, de producción, que constituyen esos espacios, la jerarquía rígida de valores implícita a dichos lugares.
En tanto que el texto de Rosti está dirigido a “mis compatriotas”, el viajero húngaro cree que el “medio más eficaz” para expandir el conocimiento sobre la Tierra es la fotografía, por su claridad y fidelidad (30). La fotografía tiene como aliada la pintura (descripción) de la naturaleza: "Concentré todos mis esfuerzos en pintar con los colores más vívidos y más fieles a la realidad, las impresiones que ejercieron en mí los paisajes, las plantas, los hombres y sus condiciones sociales” (31). Se nos recuerda, sin perturbarnos, que hubo una selección en lo pintado y narrado; no todo podía ser descrito; no le interesa a Rosti relatar “episodios horripilantes”, menos aún” transformar al narrador viajero en héroe de novelas” (ídem). Rosti llega a una Caracas que todavía tiene en sus calles las ruinas del terremoto de 1812. Esta ciudad en ruinas, “ciudad de los muertos” (47) entristece al viajero. Pero los vestigios de aquel terremoto se transforman poco a poco en “pintorescas ruinas del triste recuerdo” (53).
Los deícticos “allá” o “aquél” que refieren a Venezuela, y “aquí” para aludir a Hungría, devienen en medidores de una distancia histórica más que espacial con los que Rosti señala su lugar de pertenencia. Aun ocurre un hecho más importante. Se da la novedad de que la naturaleza no sólo es representada como una impresión de los sentidos, sino que Rosti lleva consigo un ojo técnico, una cámara fotográfica, a través de la cual capta las imágenes de la naturaleza. Este aparato que ahora percibe lo natural se opone a la mirada inocente que hablaba de paraísos. Benjamín, en su ensayo sobre la fotografía del año treinta y uno, señala que “la naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con conciencia” (“Pequeña historia de la fotografía” 67), y añade que “La diferencia entre técnica y magia es desde luego una variable histórica” (ídem).
De esta forma la fotografía descubre el campo; importaba más llevar el campo a la ciudad, fotografiar la naturaleza, y transformarla en mercancía vendible para venezolanos y extranjeros; sobre lo local operaba un fenómeno de exportación. Se trata, en fin, de construir imágenes a través de una percepción técnica de la realidad:
Según mi parecer, para difundir el conocimiento relativo a la tierra casi no hay medio más eficaz que el de poder ofrecer claras imágenes, mediante fotografías caracterizadoras, fieles, de algunos paisajes de las diversas regiones, sus ciudades, edificaciones, plantas, etc. En consecuencia, considero como una de las tareas principales de mi peregrinación la elaboración de imágenes de este género, hechas gracias a la fotografía.
Y en cuanto –el 26 de febrero de 1859- al regresar a mi patria, tuve la suerte de donar el resultado de mis esfuerzos –mi colección de fotografías, preparada a raíz de mi viaje de varios años- a nuestra institución nacional al servicio de la ciencia y de la custodia y mantenimiento de los tesoros artísticos el Museo Nacional húngaro, tenía la esperanza de haber seguido la senda más apropiada para el cumplimiento de mi aspiración, según la cual pude –en la medida de mis posibilidades- hacer de utilidad pública los resultados de mis viajes (Rosti 30).
La interpelación a un destinatario genérico y absoluto, “mis compatriotas”, es acompañada de un gesto receptivo. Rosti invita al lector húngaro a que lo siga (33) o acompañe “hasta allá en mis peregrinaciones” (73). (“Antes de pedir a mis lectores que me sigan en mis peregrinaciones...” -143-). Se le traza a ese lector una ruta imaginaria por la cual deberá seguir al viajero. Esta ruta simbólica también será dibujada, aunque en una diferente perspectiva, por Urbaneja Achelpohl en su croquis “De temporada” (13-20).
El paraíso como artificio
En este relato de Urbaneja Achelpohl el campo aparece como un lugar de ensueño, un mundo mítico al que se accede por la puerta de lo moderno. Este acceso se dibuja en el subtitulo que acompaña al texto: “De temporada (croquis criollo)”. Allí estará presente la idea de un desplazamiento, de la ciudad al campo, para re-encontrarse con lo perdido: “el rústico palacio” (17), el cual deviene en objeto del deseo cuyo alcance necesita de un plan, de una escena preparatoria o “primer acto” (14), que sería la despedida de lo urbano.La invitación simbólica se hace desde el texto a un público específico, las “señoras” (y podríamos agregar que viven en la ciudad, inmóviles), a recorrer el campo, convertido ya de manera retórica en objeto del deseo: “Partimos!...” (14). En el subtitulo del cuento, “croquis”, que bien puede significar proyecto, boceto, esbozo, diseño, tanteo, plano, trazado, figura, están inscritos los caminos, el trazado simbólico para llegar “al rinconcito deseado” (16), y que deberán seguir fielmente “mis buenas amigas” (13). La palabra latina excurro, de donde deriva excursio, excursión, no sólo significa salida, alejamiento, sino también incursión, invasión de un territorio.
Se sale de la vida moderna en un “inmenso coche de viaje de tres caballos”, por unas “tortuosas calles” (14), para encontrar en ese recorrido, tanto los residuos de la vida urbana (barrios pobres, “sabanas estériles”, basureros), como formas naturales de vida: árboles raquíticos, burros sarnosos, una niña de “rostro ictericiado”, “de hambre”, escarbando “cual la clueca” (15). El campo ideal con el que sueña este sujeto moderno encuentra su forma de despertar en el rostro de esta niña mendiga. Así como el narrador juega a vestirse de campesino más adelante, esta niña juega a vestirse de “señorita” en medio del basural:
ora se ciñe una cinta descolorida a sus trenzas negras, o palidece ante un destrozado muñeco que recoge precipitadamente llevándolo con cuidado maternal al seno que ni aún sueña con los primeros estremecimientos de la pubertad; se instala en el suelo sentándose sobre las piernas y contempla su tesoro, le da mil vueltas, estudia las reparaciones que ha de hacer para verlo de nuevo, y su imaginación de niña se complace en embriagarse en un deseo que mira irrealizable: poseer una muñeca blanca, de melena rubia, como las que ha contemplado por largas horas tras las vidrieras de las quincallas en el pasado diciembre, en tanto que a su lado, en el azafate de madera, se empolva y se cuaja la madera de las arepitas (15).
Ese “destrozado muñeco” se asemeja al paisaje que el narrador del croquis tiene que dibujar: deberá recoger sus vestigios, cuidarlo, contemplarlo para detectar y coser sus incongruencias, y reconstruirlo con el lenguaje: así entra a ese mundo premoderno el narrador para continuar la tradición de lo paradisíaco. Para penetrar¬-irrumpir tiene que desplazarse, contrastar y soñar, como lo hace la niña. Muñeco y paisaje devienen en mercancías que adormecen la conciencia del tiempo histórico.
Tanto la niña que juega con los residuos de la ciudad, como el narrador que ingresa, jugando, a ese espacio rural convertido en recinto y residuo por los procesos de modernización; tanto la niña marginal, como el sujeto moderno, tienen entre sus manos sólo formas oníricas que han ido delegando de su centro la modernidad.
De este sueño moderno de la infante,"absorta ante el deseo”, la despiertan “los gritos y amenazas de una mujer desgreñada que la presentía en el basurero” (15), que con “piedras y huesos le arrebata de sus sueños”, la niña huye, “se aleja corriendo, llevando en una mano su tesoro”(15).
Lo que actúa como engranaje de entrada y de salida es el lenguaje tropológico. El narrador apela a él como recurso exótico donde es posible detectar, sorprender, su lugar original de pertenencia: la ciudad. Ya en la búsqueda del campo asoma por entre la selva “un monstruo” que gruñe, un emblema del “siglo”; esto es, un tren. Esta presencia es insoportable por los valores que representan ambos objetos: el tren y “el matorral”: “es la luz gozándose en el tormento de las sombras” (16). Esa luz diletante demarca, separa, abre una brecha entre lo moderno, el conjunto social que acompaña al narrador y las “sombras” del “rústico palacio”, los otros, “las vendedoras del mercado” que pasan a “nuestro lado”, sin apenas rozarlos.
En el “vamos a hacer una vida de labriegos” está implicado un abandono pasajero (recuérdese el título de este relato) de la percepción social del tiempo moderno, del tiempo producido mecánicamente, por el tic tac del reloj:
Vamos a hacer vida de labriegos; de nada nos sirven las botas charoladas ni el sombrero alto; calzemos a la usanza del país las alpargatas; las que tienen de pabilo borlitas azules o rojas, son las de lujo; con esas se va los domingos a misa, se pasea el pueblo; y el sombrero de palma, el de reflexibles alas, que es el gran enemigo del sol (17).
El tiempo en la vida del campo es dividido por faenas, un día es todos los días. En las mañanas, el narrador y sus amigos salen de casería (17), mientras “las muchachas corren por el monte”; al mediodía (17-18) regresan al “rústico hogar”, oculto entre “cundeamores” y “cañafístolas”. Después del almuerzo, viene un obligado descanso en medio de la naturaleza, que se prolonga hasta la noche: “Llegó la noche; con ella el pespunteo de las guitarras y el bullanguero tronar de las maracas (19). Pero han “pasado muchos días” (20) y nada cambia. Empiezan los sueños con un “cielo amigo”, el de la ciudad; se abre la nostalgia de la casa urbana, sus paredes, sus techos de tejas, los dormitorios tibios. Pues allí, en el campo, hasta ahora habían vivido en un rancho con techo de teja, muros de barro y paja, gruesos horcones de guayabo y cedro” (16).
El nuevo desplazamiento, de adentro hacia afuera, del campo a la ciudad, introduce un cambio en la vida axiológica del narrador. De pronto el hermoso campo se le transforma en puro monte: “Imposible no podemos permanecer por más tiempo en este montes” (20). En estos sujetos modernos, es la nostalgia la generadora del retorno, la que los espanta de la vida campesina; se regresa porque ya ha llenado ese vacío de campo en el interior de los sujetos.
La estructura tropológica, fija de esa naturaleza paradisíaca (objeto formal incambiable), afianza su inmutabilidad mientras avanza el proceso de modernización del país; esta idea fija se consolida como necesidad de refugio, como conciencia de lo perdido e irrecuperable. Al final encontramos una naturaleza como paraíso formal. A lo largo del siglo XIX se encuentran diversas imágenes que repiten esa atmósfera de eternidad. La reaparición constante de la fórmula naturaleza-paraíso funda la presentación mítica de ese mundo natural, su transformación en algo capaz de forjarse artificialmente, por ejemplo por medio del lenguaje. Esto nos llevaría a pensar en un paraíso retorizado, hecho producto verbal.
Precisamente la revista Cosmópolis, desde su mismo título, marca el deseo de identificación con lo universal, y de forma más específica, con lo moderno. El tiempo moderno que encarnan los autores afiliados a dicha revista, contrasta abruptamente con las construcciones de lo nativo allí mismo ejemplificadas. Contraste más nítido si se piensa en las coordenadas temporales a que pertenecen los escritores, y el mundo representado -rural, primitivo, bueno, original pero perdido, aunque restituible-. El programa literario de Urbaneja Achelpohl deviene en este punto, como el gesto paradigmático de restitución de un orden perdido o por perder en el contexto de la modernización; una respuesta con todos lo derechos de lo moderno: ambigua y singular.
La prolongación y revalidación del mito paradisíaco, la continuidad de esta “tradición”, corre paralela a la pasión cosmopolita de algunos narradores de fin de siglo, pues aquel mito les asegura su auto contemplación como más modernos; era una construcción de lo nacional como espacio original. Permanente y estable, sólo posible desde ese espacio moderno diferenciado y fisurado que constituyó Cosmópolis. Mito cambiante, mito moderno; del paisaje de Rosti al paisaje de Cosmópolis hay la distancia que supone el consumo de un mito colectivizado y el consumo de un mito personal; el paisaje se hace instantáneas que exige, del primero, el desplazamiento de una cultura a otra para su aprehensión, y del segundo, un abandono o suspensión de su cultura urbana para ir en busca del mito. Sin embargo, en ambos casos el paisaje asume la forma del sueño moderno que adormece la conciencia histórica del ciudadano.
Referencias
Benjamin, Walter. París, capital del siglo XIX. México: El Colegio de México, 1971. Trad. de José Emilio Pacheco.
Benjamin, Walter. "Pequeña historia de la fotografía", en: Discursos interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus, 1989.
Coll, Pedro Emilio. "A propósito de Cosmópolis". Cosmópolis. Año TI, No. 10, Caracas: mayo de 1895. p.3.
Frisby, David. Fragmentos de la modernidad. Madrid: Visor, 1992.
Rama, Angel. Las máscaras democráticas del modernismo. Montevideo: Arca Editorial, 1985.
Rosti, Pal. Memorias de un viaje por América. Caracas: Fundación de Promoción Cultural de Venezuela, 1988. Traducción y notas de Judith Sarosi.
Urbaneja Achelpohl, Luis M. "De temporada (croquis criollos)". Cosmópolis. I (1): Caracas: 1 de mayo de 1894. pp. 13-20.
Yurkievich, Saúl. La movediza modernidad. Madrid: Taurus, 1996.