Contenido Edición Nº 1, 2010


1.Editorial Edición Nº1, 2010

2. Investigación:
2.1 Alfonso Reyes y América Latina:
el cuerpo cultural, integración y utopía

Alfonso Reyes and Latin America: the cultural body, integration and utopia
Zambrano, Gregory.
2.2 Estrategias para entrar y salir de lo premoderno
Strategies to go in and out of the pre modern

Contreras, Álvaro.
2.3 Del cuerpo femenino al cuerpo de la crónica en Elisa Lerner
From the feminine boy to the body of chronicle in Elisa Lerner
Díaz, Francisco Javier.


3. Ensayos
3.1 ¿A dónde van los intelectuales?

Where are intellectuals going?
Bravo Arteaga, Betulio.

3.2 Los Hijos de Acteón
Acteon’s children
Mantilla Chaparro, Gabriel.
3.3 Sobre la escritura
On writing

Núñez, Sobeida.
3.4 La idea del progreso en Andrés Bello
The idea of progress in Andrés Bello

Ramírez Vivas, Marco Aurelio.

4. Dossier
4. 1. Poesía. Consuelo Hernández

5. Reseñas, por Gómez, Lorena.
5.1 Quintero, Ednodio. Los mejores relatos.
Antología con prólogo de Carlos Sandoval
5.2 Ryukichi Terao. La novelística de la violencia en América Latina
5.3 Héctor López. Bajo tu Nombre

6. Entrevista

6.1 La poesía la hacen los poetas
(entrevista a Laura Antillano)

Márquez, Brenda.

Editorial Edición Nº1, 2010


Mantilla Chaparro, Gabriel.

Desde hace tiempo, hemos abrigado en nuestro Departamento de Literatura Hispanoamericana y Venezolana la idea de crear un órgano escrito, una revista que expresara e interpretara nuestra actividad, nuestro pensamiento, nuestra motivación intelectual y abriera esclusas a todo aquello que en nuestro silencioso Ser interior se estaba fraguando en forma incesante, como los volcanes que, en su furor interno, buscan el momento propicio para hacer erupción.

Es por ello que nos hemos decidido a concretar este sueño, este propósito rico y múltiple que significa crear una revista que sea amena, variada, especializada, de rango intelectual, y especialmente académica, que sirva de núcleo a una energía que está siempre dispuesta a revelar lo mejor de su fuerza creadora. Se dieron varias reuniones; bajo una lluvia de ideas fuimos aportando nuestro parecer: cada reunión era un paso firme y sostenido para llegar a este punto, como en la carrera si fin de Aquiles y la tortuga, sólo que nunca sentimos que era una competencia sino una manera de alimentar, como fieles carboneros la máquina de un tren que nunca dejaba de avanzar.
De aquí nace Casaviento, bandera que izamos en la colina de nuestra Facultad, para orientar no una victoria, sino una expedición hacia el lugar donde nosotros mismos nos estamos esperando, para hallar nuestro lugar en el cosmos del mundo editorial, como escritores, profesores y trilladores de un camino al cual vienen jóvenes ávidos e inteligentes. De allí que hemos llamado a participar a algunos alumnos y alumnas destacados que se motivaron con el proyecto y de una vez ofrecieron su apoyo y su compañía.
En esta revista nace una buena Casa, en la cual circula el Viento de todas las inquietudes, cualquiera sea la dirección que tome. Nunca se cerrarán sus ventanas y más bien llama a todos a asomarse, a encontrar en Ella el secreto de la amistad, la tolerancia, el intercambio de ideas, la verdad sentida de todo lo que está referido al magma de lo literario. Esta es la casa humana donde todo aquello que lleva el signo de la libertad y lo imprevisible, tiene cabida y es huésped de excepción. Casaviento es el nido de nuestra ave Divina: la Literatura en todas sus expresiones, nuestro Fénix de cada día. Por aquí hallará el enamorado de las letras un camino de viento y de agua por donde fluyan sus expectativas. Unas veces estará satisfecho o mirará hacia adentro con interés; otras verá que estamos un punto cardinal opuesto, pero de seguro tendrá hacia nuestro trabajo el respeto a lo que es misión honesta y con afán de aportar, como decía el Maestro Luis Beltrán Prieto Figueroa, “ideas al viento”. Y acompañamos esta morada con el Viento por ser éste un elemento cuya invisibilidad no le resta lo verdadero, lo poderoso, lo insospechado, a la vez que está considerado uno de los elementos que acompaña a Dios desde todo principio, por lo cual ni creado fue, pues como bien lo dice el Génesis de la Biblia “el viento del Señor planeaba sobre las aguas” antes de la Creación. Viento que revela la fuerza de nuestro mar interior, neuma o espíritu que nos eleva y nos sumerge en los meandros de nuestro Ser.
Están invitados a esta fiesta de la posibilidad creadora todos aquellos que quieran compartir con nosotros la grata y dura tarea de hornear nuestro pan literario. Saludamos a nuestros queridos lectores. No pediremos nunca disculpa por nuestros errores, ya que ellos serán una escala más en el sendero hacia lo mejor. El público que el destino ponga en contacto con nuestro proyecto, deberá sentir que nuestro mayor y mejor esfuerzo es el de sembrar nuestra palabra en el abrojo y la pradera. Por ello, nos hemos prohibido a nosotros mismos las falencias que tarde o temprano terminan llevando las Revistas a una muerte inmerecida, el protagonismo, el complejo de superioridad, la flojera y la irresponsabilidad. La profunda convivencia y armonía que reinan en nuestro Departamento merecen, como algo dignamente ganado, una revista que perdure en el tiempo.

2.1 Investigación


Alfonso Reyes y América Latina:
el cuerpo cultural, integración y utopía
Alfonso Reyes and Latin America:
the cultural body, integration and utopia


Zambrano, Gregory.
Departamento de Literatura Hispanoamericana y Venezolana
Escuela de Letras, Facultad de Humanidades y Educación,
Universidad de Los Andes, Mérida, Venezuela.
gzambran@yahoo.com

Recibido: 30/04/09 / Revisado: 15/05/09


Resumen
Esta investigación indaga en la obra de un intelectual de nuestra cultura en el que hay un sentido de permanencia y legibilidad que se sustenta en la sólida catadura de su palabra: Alfonso Reyes. Para dar cuenta de aspectos fundamentales de su pensamiento reflexivo, revisamos que aprender, comprender, saber, hacer, son formas de una utopía que, como la de Reyes, nos hacen creer y desear un mundo mejor. En su vasta obra crítica, filológica, ensayística y poética, se permea un trabajo intelectual, en el amplio sentido de la frase, ejercido con el denuedo, la honestidad y la exigencia que transmuta el oficio en un acto de vivir, en experiencia literaria, como bien lo revela su luminoso libro de 1942.

Palabras clave: Alfonso Reyes, ensayo latinoamericano, literatura mexicana.


Abstract
The present research explores the work of an intellectual of our culture, in which there is a sense of belonging and legibility sustained in the solid stance of his word: Alfonso Reyes. To give an account of the fundamental aspects of his reflexive thought we explore how learning, understanding, knowing, and doing are forms of a utopia which, as that of Reyes, makes us believe and wish for a better world. In his vast critic, philological, essay and poetic work an intellectual works emerges, in the broader sense of the expression,exerted through bravery, hosnesty, and the exigency which transmutates his craft into the act of living, into literary experience, as is well evidenced in his enlightening 1942 book.

Keywords: Alfonso Reyes, Latin American essay, Mexican literature.
Recibido: 11-3-2006 Revisado: 10-2-2007

Supo bien aquel arte que ninguno
supo del todo, ni Simbad ni Ulises,
que es pasar de un país a otros países
y estar íntegramente en cada uno
Jorge Luis Borges

Mucho se ha señalado el hecho de que a Alfonso Reyes se le admira e incluso venera, como a un clásico. Esto tiene una doble lectura, la de una conciencia real de modelo, y la de una permanencia en un nicho al que sólo se acude por voluntad impuesta, o por mero ejercicio de curiosidad intelectual. En todo caso, se suele afirmar que no se lee suficientemente. Sin embargo, hay un sentido de permanencia en esa legibilidad que se sustenta en la sólida catadura de su palabra, en sus conceptos que más que bien aprendidos, mejor enseñan. Y sin acudir a la pompa terminológica ni al fárrago que él mismo se encargó de cuestionar. En su vasta obra crítica, filológica, ensayística y poética, se permea un trabajo intelectual, en el amplio sentido de la frase, ejercido con el denuedo, la honestidad y la exigencia que transmuta el oficio en un acto de vivir, en experiencia literaria, como bien lo revela su luminoso libro de 1942.
Pero esa conciencia creadora tiene, entre otros correlatos que pasan por la amplísima erudición del regiomontano, la comprensión y la síntesis cultural de lo que América Latina representa como unidad y al mismo tiempo como diversidad, más allá de una realidad geográfica, política o social, sustentada sobre el denominador común del idioma. En primer lugar, se trata de recuperar un locus de enunciación en el que puede reconocerse el hombre americano. Así, él mismo fija ese locus en la recuperación imaginística, social y antropológica de su "Visión de Anáhuac 1519" (1917), en el cual no hay una perspectiva nostálgica sino más bien esperanzada, de puertas abiertas hacia el futuro, que él interpreta desde el presente. Allí se halla el soporte de un arco que se tensa hacia el presente, conciliándolo con una perspectiva sostenida hacia adelante, esto es, en clave utópica, proyectada hacia un mundo mejor. La historia es vista como un continuum donde no es posible el recorte interesado o la fragmentación inducida por asuntos coyunturales de interés inmediatista. Se trata de ver, antes que el desmoronamiento de aquellas estructuras el devenir de los hombres que las crearon, los rasgos desorientados del presente y las carencias que en el plano moral y político engendran otras taras sociales. Con todo su rigor instrumental no deja que se le escape su vuelo poético, su compromiso con la lengua creadora: "Préstenos la imaginación su caballo con alas y recorramos la historia del mundo en tres minutos", nos dice en su ensayo "Capricho de América" (Reyes “Capricho de América” 227). Reyes es el lector de ese pasado y su lectura es eminentemente histórica. Ese sentido de leer lo propio es lo que tiene de novedoso, de pujante y decidor. Su lectura pasa por la aceptación de los impactos, del choque cultural con España y por extensión con la Europa toda. Y de ese choque, lo que quedó impregnado de una naturaleza nueva, impresionante, muy lejanamente intuida, es lo que abole definitivamente la perspectiva narcisista, purista, con la que se ha pretendido vender una imagen latinoamericana más o menos caricaturesca, cuando no folklórica, pasada por el tamiz de la "autoctonía" y de la "identidad". Alfonso Reyes comprende la heterogeneidad conflictiva que nos compone como pueblo, que se nombra en la lengua impuesta y reclama nuevas palabras para comprenderla. En ese sentido, Reyes recupera el llamado de atención que tempranamente lanzó Andrés Bello desde Londres, en 1823 con su "Alocución a la poesía", y en 1826 con la silva "A la agricultura de la Zona Tórrida", donde motiva a la intelectualidad a crear desde lo propio, a no imitar servilmente los modelos europeos. Con este llamado, al decir de Pedro Henríquez Ureña, se estaba formalizando el primer manifiesto de independencia cultural (98-­115). -con lo cual ha estado de acuerdo buena parte de la historiográfica literaria y cultural del continente-. La palabra de Bello asimilaba, transformaba y actualizaba una larga tradición que había aprendido de Europa, y desde la cual intentaba, utilizando un molde clásico, nombrar con palabras nuevas una realidad antigua, distinta, suficiente. Ese reconocimiento y esa conciencia predicada por Andrés Bello fue no sólo asimilada sino fortalecida y más aún profundizada por pensadores como José Martí, José Enrique Rodó, Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña, José Vasconcelos, José Carlos Mariátegui, Mariano Picón-Salas y más recientemente, por intelectuales como Baldomero Sanín Cano y Ángel Rama. Hay en todo el continente un mirador desde el cual superponer los planos temporales y espaciales. Pensar en grande significaba sintonizar los tiempos históricos sin complejos ni culpas. Allí Alfonso Reyes es profundamente realista en el sentido cosmopolita. Es decir, consciente de la riqueza múltiple, compleja, contradictoria de las fuentes de las que bebe. Allí radica también su universalismo. Más aún, un cosmopolitismo que se erige contra provincianismos castradores, y contra una visión auto compasiva de quien sólo se ve a sí mismo con mirada acomplejada y peor aún, derrotada. Su mirada contradice la de aquel aldeano vanidoso quien creía que el mundo era su aldea y con tal que él quedara de alcalde o le mortificara al vecino que le quitó la novia, o le crecieran en la alcancía los ahorros, ya daba por bueno el orden universal, como decía José Martí en su ensayo "Nuestra América" (519-527), al contrario, de muy sobria catadura es el cosmopolitismo de Alfonso Reyes. Es, como señala Rafael Gutiérrez Girardot, "asimilación, confrontación y suscitación”. El cosmopolitismo de Alfonso Reyes es lo que constituye el fundamento y el mandamiento de todo trabajo intelectual y científico, es decir, el reconocimiento de que el pensamiento es libre, de que no tiene fronteras y de que sin esa universalidad postulativa, “el pensamiento se sofoca y se provincianiza, se priva de su más fuerte impulso" (XXII). Si decimos que esa mirada del mundo funda una nueva utopía más allá de esa que ampliara en la mentalidad renacentista de los conquistadores la "tierra de promisión", comprenderemos que el pensamiento de Reyes está anclado en una mirada amplia de lo cultural, de lo social, de lo político por encima de los nacionalismos, apuntando hacia una futura asociación de los pueblos.

Arte y estilo
A un pensamiento claro, lúcido, corresponde una expresión directa, amable, despojada de artificios retóricos. Una página, cualquier página de Alfonso Reyes ­incluso las de su reflexión teórica en torno de la literatura evoca claridad, revela la riqueza de su pensamiento y, sobre todo, la condescendencia, la consideración para con su lector. Su estilo es expresión cabal de su reconocimiento del otro. Y de allí el sentido de amplitud cuando convoca a su lector a una aventura intelectual, que se convierte de manera plena en un ejercicio libre del saber. En su prosa confluyen estilos y muchos géneros de manera simultánea. Más que tratado, más que ensayo, más que relato, hay un sentido "poiético", es decir, creativo, de las potencialidades del lenguaje, que no marcan de manera rígida un perfil genérico definido sino que, al contrario, conllevan la síntesis de todo lo leído, de todo lo sabido, que se quiere compartir sin petulancias ni ampulosidades. Por ello, su prosa despierta fascinación, goce, pero también reflexión e inquietud. Cada palabra precisa, en su lugar, cada giro, cada frase correctísima, invita a la lectura consciente de la construcción gramatical, y nos prodiga con singular generosidad la belleza intrínseca de una expresión bien lograda. En ello radica el hecho ­reconocido y agradecido por tantos de sus lectores que la lectura de alguna página de Alfonso Reyes, y en especial las escritas sobre la historia cultural de nuestro continente, es al mismo tiempo la invitación para una relectura sostenida y gozosa. Serían muchos los ejemplos que pudiéramos señalar. Basten aquí el de las pequeñas obras maestras tituladas "México en una nuez", "El Brasil en una castaña", o el magistral resumen de historia americana que es su "Última Tule”.

América es una utopía
"La declinación de nuestra América es segura como la de un astro. Empezó siendo un ideal y sigue siendo un ideal. América es una utopía" (Reyes, "El destino de América", 225), nos dice el humanista. ¿Cuál es, entonces, ese sentido utópico que se funda en el pensamiento y se concreta en la obra de Alfonso Reyes? Pues esa misma que cimentó sus proyecciones recurrentes desde el pasado: la fe en una vida mejor, más justa y humana. A esta utopía no se puede renunciar y Reyes no lo hace. Tampoco debemos nosotros renunciar como herederos de ese desvelo. La utopía basada en un futuro promisorio radica en creer que de la abundancia colectiva nacerá mayor equidad y sentido de justicia. Por supuesto que no hay la panacea, existe el sueño, la vocación optimista. Reyes pensaba en un "lugar de promisión, donde se realice la felicidad a que todos aspiran bajo diversos nombres. Hoy por hoy, el Continente se deja abarcar en una esperanza y se ofrece a Europa como una reserva de humanidad" (225). Utopía no son los Estados Unidos en su orden rígido y sus previsiones, tampoco su tecnología, su abundancia material y sus miedos contagiosos. Ni es la guerra para subyugar a otros pueblos e imponer una verdad única. Ni es la utopía apoltronada en una burocracia mal llamada socialista en la cual han sucumbido tantos sueños y se han impuesto el silencio, la censura y el miedo como formas de vida. Ni los emergentes adalides del socialismo del siglo XXI, que justifican la pobreza mientras se hunden en la opulencia, pontifican durante horas interminables con su verdad única, miope e inmediatista, y envilecen a todo un pueblo que todavía compra promesas y recibe a cambio una limosna con la que sacia su hambre de pan por unos días, se da por satisfecho y se dispone defender a sangre y fuego al nuevo mesías. La utopía de Alfonso Reyes no tiene límites en el tiempo, ni en el espacio, va más allá de los principios de justicia social, tolerancia, libertad y progreso moral (que) subyace en toda utopía (Gutiérrez Girardot XXXIV). Tiene que ver con el sentido de transparencia. Si las utopías han caído en descrédito, y todo pareciera girar hoy en día en torno a las leyes del mercado, el dinero, el poder político y mediático, una hojeada. Una lectura atenta a un ensayo de Reyes, justifica el valor de esa utopía reactualizada. Aprender, comprender, saber, hacer, son formas de una utopía que, como la de Reyes, nos hacen creer y desear un mundo mejor. Quizás no lo podamos ver nosotros, quizás lejos esté la redención y se mantenga viva la expectativa que se creó hace ya muchos años en torno al Nuevo Mundo. Porque se sigue diciendo que América Latina es el continente de la esperanza. Algún día los países que conforman esta parte del mundo dejarán de ser noticia solamente por la violencia, la corrupción, la infancia desnutrida y abandonada, las mujeres maltratadas o asesinadas, los políticos huyendo con el botín después o en ejercicio de altos cargos. ¿Hasta cuándo la confianza traicionada? No hace falta más que mirar un poco alrededor o dejarse envolver por los medios de comunicación, o sumergirse en Internet para convercemos cada día y de manera inmediata de que este presente no puede ser el punto de llegada, la teleología de una visión pesimista. La obra de Alfonso Reyes sustenta una fe en que esa utopía algún día será realidad y que por lo tanto, no debemos renunciar a ella. La utopía de América es también, como en Pedro Henríquez Ureña, creer que no sólo hay que procurar un mundo mejor, alcanzarlo, sino lograr su permanencia, y sea el continuum que moldee el presente que subyace, implícito, en el mañana. Y como le decía Picón­ Salas en una de sus cartas: "en nuestro Continente desmesurado y caótico necesitamos esta labor de coordinación, esta alquimia de valores. Bien por el humanismo de Alfonso Reyes cuya voluntad de cultura se sitúa más allá reaccionarismo y la demagogia criolla"(Zambrano 51). La autonomía literaria latinoamericana, como llamó Ángel Rama al proceso de autorreconocimiento en forma y fondo, de una especificidad histórica que se sustenta en la lengua, es una tarea pendiente que dará justificación al proceso de ruptura y construcción de un nuevo orden político-social que irrumpió con la creación de los estados nacionales, lo cual legitimó el largo y traumático proceso de las luchas de independencia y que hoy, para muchos países, revive la ilusión de volver al vientre materno, y buscar la madre patria. Es, con varios matices, lo que se ha dado en llamar "el retorno de las carabelas", con que sueñan muchos connacionales que buscan o fabrican sus filiaciones con los padres de ultramar, para hacerse de un pasaporte comunitario que les haga posible el bienestar material, la tranquilidad económica y también política. Esto equivaldría, con todas las diferencias y contradicciones, a anhelar un sueño posible -una forma de utopía, como muchos lo intentan cada día- al otro lado del Río Bravo. Mariano Picón-Salas hablaba de una tradición dinámica que refundía el pasado en el presente, lo actualizaba y enriquecía, frente a una tradición estática que solamente se regodeaba en las glorias del pasado (Picón-Salas "Pequeño tratado de la tradición"(87-99). Glorias que eran militares, héroes que habían obedecido a su tiempo con el principio de las armas. Hacía falta instaurar una tradición dinámica que dejara en claro el aporte de los otros héroes, los civiles, esos que tuvieron ideas y proyectos, que aportaron sus haberes y saberes como formas invaluables de un gran capital humano. En ese orden está la obra de Alfonso Reyes, que por encima de toda actualidad representa, en ejemplo y magisterio, "un ethos intelectual y político. El ethos de la transparencia, de la honradez intelectual, de la conciencia serena de patria, de la lucidez, es decir, un ethos que insiste con pasión, cortesía y elegancia en mantener viva y en enriquecer la tradición latinoamericana fundada por los libertadores" (Gutiérrez Girardot XLII). Los recientes esfuerzos por consolidar los mercados comunes en América del Sur, los alcances políticos de las medidas de integración que se llevan a cabo desde la Corporación Andina de Fomento, los impulsos de vinculación de Brasil hacia el resto del continente, son síntomas de que el camino posible de nuestros países sigue el riel de la apertura, el diálogo y el intercambio. Economía, cultura, política son nuevos rostros de una utopía integracionista que se cimentó en el siglo XIX y que apenas en la aurora del XXI comienza a verse como una posible realidad. Alfonso Reyes, contribuyó con su pensamiento y esfuerzo personal a delimitar los caminos de esa necesaria unión para posibilitar alianzas entre la cultura de los pueblos. Él estaba consciente de la necesidad de diálogo e intercambio, mantuvo su fe en el trasiego cultural, sustentado en una gran ventaja: la del idioma común. Para Reyes "La cultura americana es la única que podrá ignorar, en principio, las murallas nacionales y étnicas [...] Las naciones americanas no son, entre sí tan extranjeras como las naciones de otros continentes. Tres siglos de elaboración; un siglo de azarosos tanteos, desatados por las independencias y las nuevas organizaciones; medio siglo más de coherencia y cooperación. Tal es, en su perspectiva general, la senda de América" ("El destino de América" 388-392). Al tiempo de valorar las recientes propuestas de integración, es necesario repasar los atisbos e intuiciones del pensador regiomontano que en su momento pudo vislumbrar las carencias y postular en clave utópica lo que en el presente se comienza a mostrar como posibilidad. y ello se suma a una trayectoria profundamente ligada al destino de América Latina, a la zaga de Simón Bolívar y José de San Martín, pero también ligada a los haberes de la civilidad, que reúne en una verdadera constelación a Andrés Bello, Fermín Toro, Cecilio Acosta, Benito Juárez, Domingo Faustino Sarmiento, José Martí, José Vasconcelos, Eugenio María de Hostos, José Carlos Mariátegui, quienes, entre otros, asumieron como un proyecto de vida la tarea de servir y más aun de construir a la América Latina. A ese sueño se sumó Alfonso Reyes, quien con vocación utópica, que equivale a su vigilia optimista, la pensó como una Magna Patria.

Referencias
Gutiérrez Girardot, Rafael. “Prólogo a Alfonso Reyes”, Última Tule y otros ensayos. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1992, pp. IX-XLV.
Henríquez Ureña, Pedro. "La declaración de la independencia cultural (1800-­1830)", en Las corrientes literarias en la América Hispánica. México: Fondo de Cultura Económica, 1969, pp. 98-115.
Martí, José, "Nuestra América", en Obras escogidas. La Habana: 1980, t. 2, pp. 519-527.
Picón-Salas, Mariano, "Pequeño tratado de la tradición", en Viejos y nuevos mundos. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1983, pp. 87-99.
Reyes, Alfonso, "Capricho de América", en Última Tule y otros ensayos. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1992, pp. 227-229.

____________"El destino de América", en Última Tule y otros ensayos. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1992, pp. 223-226.
____________ "El destino de América", en Vocación de América (Antología). México: Fondo de Cultura Económica, 1990, pp. 388-392.
Zambrano, Gregory (ed.), Odiseos sin reposo (Mariano Picón-Salas y Alfonso Reyes. Correspondencia 1927-1959). Mérida-Venezuela: Fundación Casa de las Letras "Mariano Picón-Salas", Consejo Nacional de la Cultura, Universidad de Los Andes, 2001.

2.2 Investigación


Estrategias para entrar y salir de lo
premoderno
Strategies to go in and out of the pre modern

Contreras, Álvaro.
Instituto de Investigaciones Literarias “Gonzalo Picón Febres”,
Facultad de Humanidades y Educación,
Universidad de Los Andes, Mérida, Venezuela.
alconber@ula.ve


Resumen
La naturaleza entendida como paraíso es uno de los mitos del mundo moderno y encontramos en Venezuela un ejemplo del todo pertinente. Este trabajo hará un sondeo y una aproximación a la idea de lo nacional e intentará desmentir o, en todo caso, polemizar esta noción mítica de la naturaleza que, efectivamente, ha asistido a la construcción de nuestra identidad nacional. Este planteamiento es logrado a través del estudio de la obra de Pal Rosti y del venezolano Urbaneja Achelpohl. La naturaleza- paraíso finalmente no es más que una construcción verbal, forjadora de un mito tanto colectivizado como individual que, en todo caso, sigue adormeciendo la conciencia histórica del ciudadano.

Palabras claves: naturaleza, nación, mito, criollo, conciencia histórica.

Abstract
Nature conceived as paradise is one of the myths of the modern world, and we can find a pertinent example in Venezuela. This paper will present a succinct approach to the idea of the national, and will try to deny or, at least, argue that mythic notion of nature, which has effectively taken part in the construction of our national identity. This is achieved through the study of Pal Rosti’s work as well as that of Venezuelan Urbaneja Acelpohl. Nature-paradise is, after all, nothing more than a verbal construction, which has constituted a myth which is both collective and individual and which, in any case, continues to mesmerize the historical conscience of the citizen.

Keywords: nature, native, nation, myth, historical conscience.

Recibido: 30/04/08 / Revisado: 15/05/08



En la identificación de la naturaleza como paraíso puede advertirse uno de los mitos que recorre el mundo moderno. Esa naturaleza mítica que existe antes y después de la fundación del Estado nacional venezolano, va a ser explorada y corroborada, leída y aceptada como mundo real a través de informes, memorias de viajeros, novelas y poemas, desde los espacios de la vida urbana. Sin embargo, este mito moderno de la naturaleza como paraíso programado desde la ciudad, encierra un sentido ambiguo: es bello (plano estético) pero, en igual proporción, es causa de atraso social (plano político). La mirada estética valora por igual los objetos y personas como bellas, pero el sentido político que ve ese paisaje califica los hombres que están dentro de él como “bárbaros”.

Se establecen así dos usos en la representación paradisíaca de la naturaleza que van a tener larga repercusión en la cultura venezolana. El presente trabajo recorre fragmentariamente la obra de dos autores -uno extranjero, Pal Rosti, y otro venezolano, Urbaneja Achelpohl-,y trata de estudiar en ella la mirada que embellece ese paisaje y su anterior transformación en mercancía. La figura del viajero que se desplaza de una cultura a otra es fundamental a este respecto.

Las trampas del paraíso natural
En su libro Memorias de un viaje por América, editado en Pest en 1861, Rosti encarna la figura de un viajero que, perteneciente a una sociedad moderna y desde el tiempo sobrante que le permite su cultura, valora la forma de vida de otros. Este exceso de tiempo va a convertirse en mecanismo de autoridad para representar eso que él llama constantemente el “carácter criollo”. Ya en el prólogo de sus Memorias, el húngaro Pal Rosti se declara de profesión “viajero”, pero este tiempo para viajar es un tiempo antes ganado; ahora él disfruta de algo que había pospuesto.

El viaje resulta una recompensa; se viaja por placer después de haber ahorrado tiempo. El tiempo libre sería un tiempo ganado. Esta economía del tiempo bajo la forma moderna de vida encierra en sí una jerarquía desde la cual se valora otras percepciones distintas del tiempo cotidiano. Su placer de viajar sorprende constantemente a los demás. Un diálogo con un llanero así lo ejemplifica: “¡Válgame Dios, qué paciencia!” (Rosti 188). En esta anécdota se encuentran y repelen dos percepciones del tiempo pertenecientes a formas de socialización disímiles.

La naturaleza como símbolo de exuberancia y generosidad revela un rasgo ambiguo. Los habitantes de la naturaleza no tienen necesidad de trabajar para obtener el sustento diario: no hay tiempo del trabajo, sólo tiempo libre; o poco tiempo de trabajo, y un exceso de tiempo sin control. La naturaleza, que es dadora de felicidad, es también productora de vagos. A la pregunta formulada por Rosti a un “mozo color café” sobre por qué no trabaja, éste responde: “¿Para qué voy a trabajar?; el alimento necesario se da en todos los árboles; sólo debo estirar la mano para recogerlo, si me hace falta una cobija, o un machete o un poco de aguardiente, traigo al mercado algunos plátanos –u otras frutas- y obtengo abundantemente lo que deseo, ¿para qué más?” (62).

De aquí, y otras caracterizaciones, Rosti reduce el “carácter criollo” : “ la ambición y el deseo de dominio; el orgullo; el apasionamiento; la rudeza sobre todo en el pueblo; la apatía e indolencia ilimitadas; y- por otro lado- la hospitalidad y una cierta caballerosidad” (63); “la facilidad” y el “poco esfuerzo” para obtener alimentos son “ una de las causas de la pereza y terquedad de la gente de allá” (86); pereza e indiferencia del criollo “que dificultan la laboriosidad y el progreso” (98); “ el criollo está lleno de supersticiones y prejuicios” (98). A propósito del árbol de la totuma, dice Rosti en una nota a pie de página: “¡Dichoso país, donde hasta las vasijas se dan en los árboles!” (102).

La imagen dominante que va a definir la figura del “criollo” es la de inmadurez histórica. La construcción de este topos paradisíaco – Venezuela como “región bendita” (61), “tierra de Canaán” donde “es literalmente imposible morirse de hambre” (60) va a llevar aparejada una representación de su territorio y su población como espacio y seres salvajes; la gente que habita ese territorio “está aun lejos de hollar con decisión la senda del acrecentamiento del bienestar nacional, de la evolución espiritual y del progreso. En Caracas sentí –por primera vez- que estoy lejos de Europa y casi aislado del mundo civilizado” (63). Tenemos entonces, por un lado, un país “semibárbaro” (138) y, por otro, una “bendita tierra” (89), todo ello producto de las impresiones de un sujeto que en cinco meses del año 1857 recorre parte del territorio venezolano.

Dentro de la naturaleza opulenta, su “eterno cambiar de la flora” (79-80), la “sensación sublime” (80) que ella brinda, está el campesino criollo que no utiliza el tiempo. Si “El valle de Aragua es el paraíso de Venezuela” (82) "allí no hay animales salvajes y carnívoros, a lo más existen serpientes venenosas” (96) “no hay mosquitos” (98), por el contrario Rosti presenta a la región de los llanos como zona ahistórica : el peón llanero y los indígenas se figuran como individuos atiborrados de soledad y miseria: “En estos hijos de los llanos, en los que aun las necesidades del mundo citadino no han despertado los deseos, fuentes de tantos males, hay mucha honestidad y algo de jovial, de afable, en sus originales modales y en sus ingenuos puntos de vista” (163). Chaguaramas será un “mísero pueblo mediocre” (168); Cabruta, un “pueblito mísero (190). Las tribus indígenas del Orinoco, se encontrarían “en el más primitivo grado de vida en sociedad” (193).

Entre las causas del atraso económico de Ciudad Bolívar, estarían la ineficiencia y el hurto del gobierno, y la población “poca” y la “mas floja y terca” que él haya visto hasta ahora: “En su mayor parte son zambos, es decir mezcla de indios y negros. De todas las mezclas ésta es la más infame” (204).Viajado por los llanos centrales, Rosti reflexiona sobre la particular forma de medir el tiempo que utilizan sus habitantes:


Esta gente no tiene idea clara de las distancias ni del tiempo. Nunca pude saber, con seguridad, cuánto distaba una localidad de otra (...) no se podía confiar en las medidas de distancia. Lo mismo pasa con el tiempo (...)

Las fases del día son entre ellos las siguientes: “Madruga” (el amanecer, a eso de las cinco). “mañanita” (antes del medio día). “Mediodía”, “Tardecita” (de dos a cuatro). “Tarde” (mas o menos a la hora de la merienda) y “Noche”. Si preguntaba a qué distancia estaba algún lugar y cuándo llegaría, me respondían: “Si sale por la mañanita, llegará cuando el sol esté por aquí”; y señalaban por dónde estaría el astro, pero no sabían qué hora sería entonces. Mi reloj de bolsillo estaba inutilizado, desde el baño en el Guárico, de día sabía la hora con bastante exactitud, por el sol, pero de noche no las pasaba muy bien (180).

Frente al tiempo natural que rige las poblaciones del interior, se opone la obligatoriedad, monotonía y precisión del tiempo moderno. Las sociedades no modernas serían poseedoras de un tiempo medible por fenómenos atmosféricos, estacionarios o astronómicos, un tiempo cósmico donde están ausentes las manillas del reloj. Durante su aventura en las aguas del Guárico, donde casi pierde la vida, el reloj dejó de funcionar, “gran contra tiempo, sobre todo en una región donde el reloj es artículo de lujo” (111).

Es comprensible que se impongan entonces unas funciones laborales particulares con tiempos específicos: las del viajero (científico o no) y las del campesino criollo. Pero dentro de esta última se desprende la imagen del agricultor extranjero radicado en Venezuela (la colonia Tovar). Si la causa de atraso histórico y económico de algunas zonas de Venezuela se debe al despilfarro del tiempo del campesino criollo, el “carácter alemán” de la Colonia Tovar evidencia la posibilidad de adquirir el rango de historicidad en medio de una “naturaleza tropical, en toda su milagrosa opulencia” (190). El carácter alemán representa para Rosti el agente transformador de la naturaleza, el productor de civilización; ellos, los alemanes, al “llegar a su nueva patria sólo encontraron inmensos bosques y por cada palmada de tierra debieron entablar duras luchas contra la exuberante vegetación” (120), al contrario de los criollos, “que se contentan con lo que produce el buen cielo” (123).

Los sujetos que viven dentro de estos mitos modernos, que los alcanza y encierra dentro de sí, quedan fuera de la historia; en tanto viven en relación natural con el medio, sus formas de socialización son consideradas “bárbaras”, “prehistóricas”. Lo anterior plantea una aporía: ¿cómo, siendo la naturaleza-paraíso un sueño de la modernidad, los sujetos que viven dentro de ella son considerados ahistóricos? Lo que es una aporía a nivel externo- la mirada del sujeto que descubre el paraíso es histórica-, resulta una consecuencia o continuidad ideológica a nivel interno, esto es, que los hombres que habitan el paraíso están fuera de la historia. Pero no todos están fuera. Los que trabajan dentro de la naturaleza (la colonia Tovar), ayudan a construir ese paraíso. Así Venezuela, en tanto espacio adánico, posee sujetos históricos (ubicados geopolíticamente en algunas zonas de Valencia y Aragua) y ahistóricos (las zonas indígenas, las riberas del Orinoco...). Nunca se experimentó de manera política ese “paraíso”, pues ello hubiera significado su destrucción. Por el contrario, se convirtió en un objeto fetichista de la cultura venezolana.

La forma de percepción pre-moderna está contenida en un modelo de tradición construido según pautas románticas: el ámbito habitado por los campesinos es poseedor de un tiempo social de medidas cósmicas. La selva como “casa de Dios” (124), los valles de Aragua como topos de edén bíblico, acumulan argumentos para la invención de esta tradición de lo paradisíaco venezolano. Pero aceptar el mundo del mito como mundo real es asumir “el mundo mítico de los símbolos como un mundo del sueño. El mito impregna la modernidad y adormece el mundo” (Frisby 375). Por eso es que se impone la tarea de desconstruir esas tradiciones inventadas a través de unas atmósferas románticas que opacan las relaciones sociales verdaderas, de producción, que constituyen esos espacios, la jerarquía rígida de valores implícita a dichos lugares.

En tanto que el texto de Rosti está dirigido a “mis compatriotas”, el viajero húngaro cree que el “medio más eficaz” para expandir el conocimiento sobre la Tierra es la fotografía, por su claridad y fidelidad (30). La fotografía tiene como aliada la pintura (descripción) de la naturaleza: "Concentré todos mis esfuerzos en pintar con los colores más vívidos y más fieles a la realidad, las impresiones que ejercieron en mí los paisajes, las plantas, los hombres y sus condiciones sociales” (31). Se nos recuerda, sin perturbarnos, que hubo una selección en lo pintado y narrado; no todo podía ser descrito; no le interesa a Rosti relatar “episodios horripilantes”, menos aún” transformar al narrador viajero en héroe de novelas” (ídem). Rosti llega a una Caracas que todavía tiene en sus calles las ruinas del terremoto de 1812. Esta ciudad en ruinas, “ciudad de los muertos” (47) entristece al viajero. Pero los vestigios de aquel terremoto se transforman poco a poco en “pintorescas ruinas del triste recuerdo” (53).

Los deícticos “allá” o “aquél” que refieren a Venezuela, y “aquí” para aludir a Hungría, devienen en medidores de una distancia histórica más que espacial con los que Rosti señala su lugar de pertenencia. Aun ocurre un hecho más importante. Se da la novedad de que la naturaleza no sólo es representada como una impresión de los sentidos, sino que Rosti lleva consigo un ojo técnico, una cámara fotográfica, a través de la cual capta las imágenes de la naturaleza. Este aparato que ahora percibe lo natural se opone a la mirada inocente que hablaba de paraísos. Benjamín, en su ensayo sobre la fotografía del año treinta y uno, señala que “la naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con conciencia” (“Pequeña historia de la fotografía” 67), y añade que “La diferencia entre técnica y magia es desde luego una variable histórica” (ídem).

De esta forma la fotografía descubre el campo; importaba más llevar el campo a la ciudad, fotografiar la naturaleza, y transformarla en mercancía vendible para venezolanos y extranjeros; sobre lo local operaba un fenómeno de exportación. Se trata, en fin, de construir imágenes a través de una percepción técnica de la realidad:
Según mi parecer, para difundir el conocimiento relativo a la tierra casi no hay medio más eficaz que el de poder ofrecer claras imágenes, mediante fotografías caracterizadoras, fieles, de algunos paisajes de las diversas regiones, sus ciudades, edificaciones, plantas, etc. En consecuencia, considero como una de las tareas principales de mi peregrinación la elaboración de imágenes de este género, hechas gracias a la fotografía.

Y en cuanto –el 26 de febrero de 1859- al regresar a mi patria, tuve la suerte de donar el resultado de mis esfuerzos –mi colección de fotografías, preparada a raíz de mi viaje de varios años- a nuestra institución nacional al servicio de la ciencia y de la custodia y mantenimiento de los tesoros artísticos el Museo Nacional húngaro, tenía la esperanza de haber seguido la senda más apropiada para el cumplimiento de mi aspiración, según la cual pude –en la medida de mis posibilidades- hacer de utilidad pública los resultados de mis viajes (Rosti 30).

La interpelación a un destinatario genérico y absoluto, “mis compatriotas”, es acompañada de un gesto receptivo. Rosti invita al lector húngaro a que lo siga (33) o acompañe “hasta allá en mis peregrinaciones” (73). (“Antes de pedir a mis lectores que me sigan en mis peregrinaciones...” -143-). Se le traza a ese lector una ruta imaginaria por la cual deberá seguir al viajero. Esta ruta simbólica también será dibujada, aunque en una diferente perspectiva, por Urbaneja Achelpohl en su croquis “De temporada” (13-20).

El paraíso como artificio
En este relato de Urbaneja Achelpohl el campo aparece como un lugar de ensueño, un mundo mítico al que se accede por la puerta de lo moderno. Este acceso se dibuja en el subtitulo que acompaña al texto: “De temporada (croquis criollo)”. Allí estará presente la idea de un desplazamiento, de la ciudad al campo, para re-encontrarse con lo perdido: “el rústico palacio” (17), el cual deviene en objeto del deseo cuyo alcance necesita de un plan, de una escena preparatoria o “primer acto” (14), que sería la despedida de lo urbano.

La invitación simbólica se hace desde el texto a un público específico, las “señoras” (y podríamos agregar que viven en la ciudad, inmóviles), a recorrer el campo, convertido ya de manera retórica en objeto del deseo: “Partimos!...” (14). En el subtitulo del cuento, “croquis”, que bien puede significar proyecto, boceto, esbozo, diseño, tanteo, plano, trazado, figura, están inscritos los caminos, el trazado simbólico para llegar “al rinconcito deseado” (16), y que deberán seguir fielmente “mis buenas amigas” (13). La palabra latina excurro, de donde deriva excursio, excursión, no sólo significa salida, alejamiento, sino también incursión, invasión de un territorio.

Se sale de la vida moderna en un “inmenso coche de viaje de tres caballos”, por unas “tortuosas calles” (14), para encontrar en ese recorrido, tanto los residuos de la vida urbana (barrios pobres, “sabanas estériles”, basureros), como formas naturales de vida: árboles raquíticos, burros sarnosos, una niña de “rostro ictericiado”, “de hambre”, escarbando “cual la clueca” (15). El campo ideal con el que sueña este sujeto moderno encuentra su forma de despertar en el rostro de esta niña mendiga. Así como el narrador juega a vestirse de campesino más adelante, esta niña juega a vestirse de “señorita” en medio del basural:

ora se ciñe una cinta descolorida a sus trenzas negras, o palidece ante un destrozado muñeco que recoge precipitadamente llevándolo con cuidado maternal al seno que ni aún sueña con los primeros estremecimientos de la pubertad; se instala en el suelo sentándose sobre las piernas y contempla su tesoro, le da mil vueltas, estudia las reparaciones que ha de hacer para verlo de nuevo, y su imaginación de niña se complace en embriagarse en un deseo que mira irrealizable: poseer una muñeca blanca, de melena rubia, como las que ha contemplado por largas horas tras las vidrieras de las quincallas en el pasado diciembre, en tanto que a su lado, en el azafate de madera, se empolva y se cuaja la madera de las arepitas (15).


Ese “destrozado muñeco” se asemeja al paisaje que el narrador del croquis tiene que dibujar: deberá recoger sus vestigios, cuidarlo, contemplarlo para detectar y coser sus incongruencias, y reconstruirlo con el lenguaje: así entra a ese mundo premoderno el narrador para continuar la tradición de lo paradisíaco. Para penetrar¬-irrumpir tiene que desplazarse, contrastar y soñar, como lo hace la niña. Muñeco y paisaje devienen en mercancías que adormecen la conciencia del tiempo histórico.

Tanto la niña que juega con los residuos de la ciudad, como el narrador que ingresa, jugando, a ese espacio rural convertido en recinto y residuo por los procesos de modernización; tanto la niña marginal, como el sujeto moderno, tienen entre sus manos sólo formas oníricas que han ido delegando de su centro la modernidad.

De este sueño moderno de la infante,"absorta ante el deseo”, la despiertan “los gritos y amenazas de una mujer desgreñada que la presentía en el basurero” (15), que con “piedras y huesos le arrebata de sus sueños”, la niña huye, “se aleja corriendo, llevando en una mano su tesoro”(15).

Lo que actúa como engranaje de entrada y de salida es el lenguaje tropológico. El narrador apela a él como recurso exótico donde es posible detectar, sorprender, su lugar original de pertenencia: la ciudad. Ya en la búsqueda del campo asoma por entre la selva “un monstruo” que gruñe, un emblema del “siglo”; esto es, un tren. Esta presencia es insoportable por los valores que representan ambos objetos: el tren y “el matorral”: “es la luz gozándose en el tormento de las sombras” (16). Esa luz diletante demarca, separa, abre una brecha entre lo moderno, el conjunto social que acompaña al narrador y las “sombras” del “rústico palacio”, los otros, “las vendedoras del mercado” que pasan a “nuestro lado”, sin apenas rozarlos.

En el “vamos a hacer una vida de labriegos” está implicado un abandono pasajero (recuérdese el título de este relato) de la percepción social del tiempo moderno, del tiempo producido mecánicamente, por el tic tac del reloj:

Vamos a hacer vida de labriegos; de nada nos sirven las botas charoladas ni el sombrero alto; calzemos a la usanza del país las alpargatas; las que tienen de pabilo borlitas azules o rojas, son las de lujo; con esas se va los domingos a misa, se pasea el pueblo; y el sombrero de palma, el de reflexibles alas, que es el gran enemigo del sol (17).

El tiempo en la vida del campo es dividido por faenas, un día es todos los días. En las mañanas, el narrador y sus amigos salen de casería (17), mientras “las muchachas corren por el monte”; al mediodía (17-18) regresan al “rústico hogar”, oculto entre “cundeamores” y “cañafístolas”. Después del almuerzo, viene un obligado descanso en medio de la naturaleza, que se prolonga hasta la noche: “Llegó la noche; con ella el pespunteo de las guitarras y el bullanguero tronar de las maracas (19). Pero han “pasado muchos días” (20) y nada cambia. Empiezan los sueños con un “cielo amigo”, el de la ciudad; se abre la nostalgia de la casa urbana, sus paredes, sus techos de tejas, los dormitorios tibios. Pues allí, en el campo, hasta ahora habían vivido en un rancho con techo de teja, muros de barro y paja, gruesos horcones de guayabo y cedro” (16).

El nuevo desplazamiento, de adentro hacia afuera, del campo a la ciudad, introduce un cambio en la vida axiológica del narrador. De pronto el hermoso campo se le transforma en puro monte: “Imposible no podemos permanecer por más tiempo en este montes” (20). En estos sujetos modernos, es la nostalgia la generadora del retorno, la que los espanta de la vida campesina; se regresa porque ya ha llenado ese vacío de campo en el interior de los sujetos.

La estructura tropológica, fija de esa naturaleza paradisíaca (objeto formal incambiable), afianza su inmutabilidad mientras avanza el proceso de modernización del país; esta idea fija se consolida como necesidad de refugio, como conciencia de lo perdido e irrecuperable. Al final encontramos una naturaleza como paraíso formal. A lo largo del siglo XIX se encuentran diversas imágenes que repiten esa atmósfera de eternidad. La reaparición constante de la fórmula naturaleza-paraíso funda la presentación mítica de ese mundo natural, su transformación en algo capaz de forjarse artificialmente, por ejemplo por medio del lenguaje. Esto nos llevaría a pensar en un paraíso retorizado, hecho producto verbal.

Precisamente la revista Cosmópolis, desde su mismo título, marca el deseo de identificación con lo universal, y de forma más específica, con lo moderno. El tiempo moderno que encarnan los autores afiliados a dicha revista, contrasta abruptamente con las construcciones de lo nativo allí mismo ejemplificadas. Contraste más nítido si se piensa en las coordenadas temporales a que pertenecen los escritores, y el mundo representado -rural, primitivo, bueno, original pero perdido, aunque restituible-. El programa literario de Urbaneja Achelpohl deviene en este punto, como el gesto paradigmático de restitución de un orden perdido o por perder en el contexto de la modernización; una respuesta con todos lo derechos de lo moderno: ambigua y singular.

La prolongación y revalidación del mito paradisíaco, la continuidad de esta “tradición”, corre paralela a la pasión cosmopolita de algunos narradores de fin de siglo, pues aquel mito les asegura su auto contemplación como más modernos; era una construcción de lo nacional como espacio original. Permanente y estable, sólo posible desde ese espacio moderno diferenciado y fisurado que constituyó Cosmópolis. Mito cambiante, mito moderno; del paisaje de Rosti al paisaje de Cosmópolis hay la distancia que supone el consumo de un mito colectivizado y el consumo de un mito personal; el paisaje se hace instantáneas que exige, del primero, el desplazamiento de una cultura a otra para su aprehensión, y del segundo, un abandono o suspensión de su cultura urbana para ir en busca del mito. Sin embargo, en ambos casos el paisaje asume la forma del sueño moderno que adormece la conciencia histórica del ciudadano.


Referencias

Benjamin, Walter. París, capital del siglo XIX. México: El Colegio de México, 1971. Trad. de José Emilio Pacheco.

Benjamin, Walter. "Pequeña historia de la fotografía", en: Discursos interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus, 1989.

Coll, Pedro Emilio. "A propósito de Cosmópolis". Cosmópolis. Año TI, No. 10, Caracas: mayo de 1895. p.3.

Frisby, David. Fragmentos de la modernidad. Madrid: Visor, 1992.

Rama, Angel. Las máscaras democráticas del modernismo. Montevideo: Arca Editorial, 1985.

Rosti, Pal. Memorias de un viaje por América. Caracas: Fundación de Promoción Cultural de Venezuela, 1988. Traducción y notas de Judith Sarosi.

Urbaneja Achelpohl, Luis M. "De temporada (croquis criollos)". Cosmópolis. I (1): Caracas: 1 de mayo de 1894. pp. 13-20.

Yurkievich, Saúl. La movediza modernidad. Madrid: Taurus, 1996.




2.3 Investigación


Del cuerpo femenino al cuerpo de la crónica en Elisa Lerner
From the feminine boy to the body of chronicle in Elisa Lerner



Díaz, Francisco Javier .
Departamento de Literatura Hispanoamericana y Venezolana,

Escuela de Letras, Facultad de Humanidades y Educación,
Universidad de Los Andes, Mérida, Venezuela.
diaz.franciscojavier@gmail.com
Recibido: 31-3-2008 / Revisado: 20-4-2008


Resumen
La presente investigación consiste en analizar dos aspectos específicos que configuran el texto Crónicas ginecológicas (1984) de Elisa Lerner. En primera instancia, la relación de la mujer con su cuerpo configurará una perspectiva de reflexión y valoración de ese sujeto escindido en su confrontación con el mundo. Será el cuerpo un motivo, un escenario de los temas y personajes de la mujer ligada a su imagen, como si en ésta radicara un sentido especular que une y refleja una actitud, una forma de sensibilidad. Por otra parte, siendo crónicas diseñadas con base en una espacialidad reducida, todos los elementos que las componen están necesariamente relacionados por esa espacialidad que es aprovechada a través de recursos estilísticos que permiten un desarrollo cualitativo del texto.

Palabras clave: crónica, literatura femenina venezolana, Elisa Lerner.

Abstract
This paper consists of an analysis of two specific elements which constitute the 1984 text Crónicas ginecológicas (‘Gynaecological chronicles’), by Elisa Lerner. Firstly, woman’s relationship to her body will configure a perspective of reflection and valuation of this exscinded subject in its confrontation to the world. The body will be a motive, a scenario for the themes and characters of the woman related to her image, as though a reflective sense which joins and reflects an attitude and a way of sensitivity lay on the image of the woman. On the other hand, since the chronicles were designed based on a limited space, all the elements that constitute them are necessarily related through that space, which is used though stylistic resources which make possible a qualitative development of the text.

Keywords: chronicle, Venezuelan feminine literature, Elisa Lerner.

Así como en México Carlos Monsiváis y Elena Poniatowska han alcanzado un notable dominio dentro del género de la crónica, Elisa Lerner en Venezuela cristaliza en su escritura cronística un espacio de enunciación que tiene como signos referentes la ruptura y la conciencia crítica. Su mirada hacia aspectos cotidianos de la historia del país, de lo urbano, de los “otros” discursos de la modernidad, sobre la base de un elaborado lenguaje irónico, da una visión particular del espacio discursivo y temático de la literatura venezolana. Y si hablamos de ruptura, nos referimos en primer lugar a que:


Las crónicas de Lerner marcan radicalmente la transición entre la mujer doméstica y subalterna de la Venezuela ancestral hacia nuevas representaciones que veremos en las siguientes generaciones de escritoras. Irrumpe en el mundo un tanto provinciano y todavía aferrado a usos tradicionales con una mirada de extranjeridad. Hija de emigrantes judíos, su visón cosmopolita atina a percibir el país múltiple en que se ha convertido Venezuela a raíz de los contingentes migratorios de la posguerra, y a la vez inspecciona en los renglones del tejido social de un nuevo paisaje (Pantin y Torres 84).

El complejo proceso del país debido a las nuevas realidades, en muchos casos traumáticas y contradictorias, es expuesto a través de una escritura que busca analizar críticamente las dualidades de esa realidad. Pues si bien en sus crónicas podemos hablar de una “apología a lo cotidiano”, es sólo una de las marcas evidentes, pero no exclusivas de su ejercicio en ese género. Las crónicas de Elisa Lerner constituyen una proyección de autoconocimiento, el registro de matices que testimonian una perspectiva crítica, la pintura de aspectos vitales de su naturaleza como nación. En este sentido, transgresión y vocación literaria se unen:
Ella es también la primera escritora que se apropia rotundamente de la exterioridad, no sólo porque comienza su carrera literaria con la crónica urbana sino por la gran variedad de temas que la ocupan. El cine, las artes plásticas, la fotografía, los íconos de masas, la historia en su relación con la literatura, el judaísmo, la vida en las grandes urbes, la crítica literaria; su artículo sobre Rayuela fue el primero que se escribió en Venezuela (85)


Esa exterioridad es doblemente articulada, transgresora y estética a la vez. Enunciando como mujer desde los terrenos del logos masculino, su escritura posee una propiedad ligada al rigor del ejercicio literario, un estilo donde convergen la ironía, el sarcasmo y lo edificante, una visión que abarca la pluralidad de discursos, la literatura, el periodismo, los medios de comunicación, la política y la memoria colectiva. Elisa Lerner como cronista, expone un testimonio del devenir del país a través de una poética irreverente en una forma literaria que, en nuestro país, está por revalorarse, para situarse, quizás, como un género de la literatura y de la historia literaria venezolana, cuyo principal paradigma es una mujer.

Del cuerpo de la crónica: la brevedad
La variedad temática del texto, la cantidad de sucesos y referentes a los cuales la autora se aproxima, obligan a que la extensión sea limitada. De esta manera, el ejercicio escritural puede desplazarse por cada motivo, al abrir desde el título sus posibles referencias, para seguidamente desarrollar el tema de una forma precisa, sin desperdiciar la atención del lector fuera de la anécdota planteada.
Cada crónica posee un tema específico que se enriquece con las relaciones inter e intratextuales. Esto es, las alusiones diversas hacia otras historias (del mismo libro) u otros textos, con los espacios referenciales consecuentes del mismo (el cine, las personalidades, la literatura, etc.). La brevedad también otorga al texto una singular ventaja. Si bien está cohesionado por una serie de elementos temáticos y estructurales, el lector puede acercarse a Crónicas Ginecológicas indiscriminadamente, no es necesario que reconstruya el texto de principio a fin, porque aunque relacionadas, cada crónica tiene su autonomía de sentido.
Siendo crónicas diseñadas con base en una espacialidad reducida, todos los elementos que las componen están necesariamente relacionados por esa espacialidad. Así, la textualidad es aprovechada a través de recursos estilísticos que permiten un desarrollo cualitativo del texto. Y aquí entramos en la puesta en escena de los diferentes recursos de la escritura desplegados por la autora.

De los títulos
Gérard Genette habla de “paratextualidad” cuando se refiere a las relaciones intertextuales proyectadas desde los títulos de las obras literarias, desde los poemas hasta las novelas y en general, como un recurso imbricado en la “transcendencia textual” de cada texto en particular (12). Los títulos de cada crónica de Crónicas ginecológicas, tienen varios aspectos caracterizadores, por ejemplo, el nombre de una celebridad hollywodense o latinoamericana: “Barbara Hutton: la enfática esposa”, “Shirley temple: un mito abolido”, “Gloria Swanson: superviviente de sí misma”, o “Armando Manzanero: la ilusión de la virilidad”, “Daniel Santos: gran compadre de la noche”, “El póstumo cuerpecito de Eva Perón” (las cursivas son nuestras).
Esta es una forma recurrente que el texto expone, como un rasgo estilístico: la alusión directa al nombre de la personalidad seleccionada, seguida por dos puntos luego de los cuales se plasma en sí el título de la crónica, por medio de una adjetivación, una metaforización, un juego semántico: La enfática esposa, Un mito abolido, Superviviente de sí misma, La ilusión de la virilidad, Gran compadre de la noche.
Este rasgo no sólo se da cuando se refiere a una celebridad, es básicamente un aspecto del estilo en general: “Miss Venezuela: otra fracasada versión de El Dorado”, “El machismo venezolano: metáfora de la soledad”, “La cama: ayer y hoy”, “La mujer: satélite lunar”. Este es un aspecto de la dimensión intratextual del texto, esos detalles que vistos desde una perspectiva unitaria, conforman el diálogo de elementos que dan los principios compositivos de la obra.

Del lenguaje
La espacialidad reducida obliga a quien enuncia a usar estrategias, recursos del lenguaje que permitan al mismo tiempo, aprovechar con mayor rendimiento los núcleos de sentido que desea proyectar, en relación con la premisa de ofrecer una musicalidad, una cadencia del lenguaje, de usar las herramientas de éste para buscar la “literariedad” de la obra, para desenfundar un contenido estético.
En Crónicas ginecológicas encontramos un elemento común a todas las crónicas y que forma parte del entramado estructural y del lenguaje empleado por Elisa Lerner. Nos referimos a la distribución deliberada a lo largo del texto y en cada texto en sí, de incisos, paréntesis (- -) y signos de interrogación. Estos son elementos que Umberto Eco denomina “cuadros” y Paul Van Dijk “marcos de conocimiento”(Rojo 8). Este uso deliberado de “cuadros y marcos”, permite un dialogismo intratextual, un ludismo del lenguaje, para traer referencias múltiples y necesarias en la conformación y desarrollo de los temas expuestos:
La millonaria Barbara Hutton –este año ha muerto dejando en estado de viudedad a varios hombres: no en balde entretuvo las décadas casándose siete veces–­ tenía carita triste y cuerpo flaco (Lerner 15).

Así inicia esta crónica (la primera del libro), y buena parte del resto de las crónicas tienen la misma forma de ser introducidas en la lectura:

En el país, de apenas anteayer –y donde, en la población, el dato campesino privó ostensiblemente por sobre el dato urbano– comer, fue acto casi silencioso, modesto, acaso desapercibido y sin brillantes prolongaciones, dentro de la vida nacional (39)
Una gran literatura escrita por mujeres, siempre la ha habido. Hacia los años veinte –cuando los fundamentales derechos de la feminidad eran como oprobiosas lentejuelas sin posible, estelar clasificación– Virginia Wolf y Catherine Mansfield, pongamos por caso, tenían ya acentuado prestigio. ¿Por qué, entonces, al presente –en este discurrir, aún ansioso, de la década del ochenta– tanto se viene hablando de literatura femenina? (207)


La crónica breve es asumida como un espacio donde el lenguaje es cuidado y compendiado de la manera más pertinente posible. Los “cuadros” ayudan al enunciador a enriquecer y multiplicar el sentido de las oraciones. Estos son matices, pliegues necesarios para configurar el tono de la prosa del texto, su peculiaridad sintáctica y su riqueza léxica, normas en las que subyace y se construye el lenguaje. El párrafo inicial de una crónica en especial, “Postal de amor para Olivia”, evidencia explícitamente la apropiación y caracterización de estos aspectos señalados de la escritura de Elisa Lerner:


En el día de los enamorados, mi pensamiento más fervoroso o devoto gira hacia Olivia, la tan leal, fidedigna (eterna) novia de Popeye. De haber sido inglesa –no tan sólo la modesta compatriota de un presidente de República, nacido en Acarigua– y tocándome vivir en tiempos de menor violencia, yo a Olivia y a Popeye –su marítimo prometido– en fecha como ésta, les habría invitado a una tómbola benéfica para que –mutuamente, en el transcurso de ella– se hubieran enviado amorísimas valentinas: esas breves misivas o postales que los novios –fue tradición– acostumbraban a escribir con motivo del 14 de febrero, día de San Valentín y de los enamorados. La más espectacular rifa de cojines (cosidos por manos de mujer, pertenecientes a una desventurada era aun desconocedora de los superiores favores estéticos de las cremas de belleza), hubiera tenido lugar (55)

El uso de estos signos de puntuación, responden a un estricto orden estilístico donde, por lo condensado del espacio, la autora recurre a formas discursivas que le permiten llenar de densidad de sentido el texto en el menor espacio posible, por la necesaria economía de lenguaje que exige cada crónica. De esa manera, genera una comunicación textual que es aprovechada para plasmar sentidos de ironía, de mordacidad y, al mismo tiempo, comentarios e informaciones necesarias para ubicar contextualmente al lector.

De lo femenino, del cuerpo.
En el primer texto titulado “Sinceramiento para sirenas” -una especie de introducción, un manifiesto mejor, una invocación quizás- que abre el libro de Elisa Lerner, se expresa lo que creemos es una de sus proyecciones de un imaginario femenino: la mujer en esa constatación de que su cuerpo es un dominio donde se construye una sensibilidad, una reafirmación de la identidad, y, en muchos casos, ésta tiene nexos con ardides de representación, de significación. Si la modernidad va a asumir el cuerpo como lenguaje (Bravo 193), estas sirenas de Lerner tendrán en su cuerpo algunos de los signos doblemente articulados de su ser:
Pero, muy en el fondo, Bárbara nunca creyó mucho en su cuerpo. Supo que, en ella, el dinero se imponía por encima de la anhelante y magra carne. Por lo que se entregó a sucesivos –fugitivos- matrimonios. ¿Un frágil cuerpo no termina entregándose a matrimonios frágiles? (Lerner 17)
El reconocimiento, la búsqueda de la corporalidad, hace las veces de un núcleo de sentido metafórico. La piel, los gestos, las facciones, las formas de vestir y los movimientos corporales fungen como un mapa de correlaciones entre el sujeto femenino y el otro, el cuerpo entero (ideal) y vigilante de la sociedad masculina occidental:

Shirley Temple tampoco respondía a un orden riguroso y puro de belleza infantil anglosajona. […] La nariz pequeña, diminuta, se fruncía a cada rato, como un veloz animalito, para no quedarse triste, ensimismada, sobre el rostro de la protagonista de Ricitos de Oro, Rebeca o La pequeña Miss Broadway […] Las mejillas y los labios: redondos, carnosos, pero muy simpáticos, señalaron que en esa niña se afirmaba la vida. A veces el cuerpo parecía un poco rechoncho aunque Shirley Temple nunca fue una niña gorda, pero tampoco de esbeltez admirable. El valor, la singularidad de ese cuerpo radicaba en que, desde muy temprano, fue entrenado para moverse con audaz desenfado en la heterogénea multiplicidad del dinamismo norteamericano (24)

Esa relación de la mujer con su cuerpo, configurará un punto de perspectiva de reflexión y valoración de ese sujeto escíndido en su confrontación con el mundo. Será el cuerpo un motivo, un escenario del texto, una espacialidad de los temas y personajes. Siempre la mujer ligada a una imagen, a su imagen, como si en ésta radicara un sentido especular que une y refleja una actitud, una forma de sensibilidad, de ver el mundo, un puente entre ella, la vida y el quehacer:

La madurez empieza a ocupar el rostro de Elena Poniatowska. El pelo sigue siendo bastante rubio, resplandeciente. Pero lo más singular de Elena Poniatowska son los ojos. Unos ojos obedientes a los párpados petulantes, ceremoniosos, bellos. Finalmente polacos, remotos. La boca grande, generosa: es su comprensión, su crónica de México (117)

Simón de Beauvior ha dicho que, el indumento permite a la mujer expresar con su manera de vestir su actitud con respecto a la sociedad (310). Es la imagen propia entonces, una forma especular que ayuda a definir la identidad. En Lerner, ese afán en la descripción, en la mirada hacia el cuerpo de la mujer y su ropa, contribuye al establecimiento de un espacio feminizado, donde las superficialidades, esa mirada a lo periférico (indumentaria, vestidos, accesorios, etc.), expresan en un acto ilusorio, placer del simulacro, la vía de acceso al universo femenino, a sus abstracciones, sus profundidades. Es en todo caso, otro artilugio del lenguaje, una forma de abordar un imaginario femenino, que tiene sus propios signos, sus contingencias, sus particularidades, sus métodos de interpretación.

De la vida.
Estos sujetos femeninos de Lerner son mayormente mujeres desarraigadas (desarregladas nunca), desencantadas, nostálgicas, escíndidas, mujeres de la ironía. Como si llevaran una especie de peso, de carga del pasado. Es el caso de la millonaria Barbara Hutton. Elisa Lerner la describe como una mujer de la contradicción, “sus siete endebles maridos configuraron su particular demonio de soledad” (19). La soledad fue su signo y su pobreza. Y Shirley Temple dejó en su infancia el orgullo democrático norteamericano, un mito en exceso manoseado, que (la incomprendida) Marilyn Monroe se llevaría a la tumba.
En Crónicas ginecológicas, estos seres escíndidos salen muchas veces de los más primorosos e insospechados estudios de una era “dorada” de Hollywood. Como una añoranza, Lerner recrea episodios de la vida de estas celebridades para mostrar, cómo la mujer pareciera estar inexorablemente ligada a su imagen “ideal”, y donde las ilusiones de un mundo frívolo como ese, no abrigan sosiego para la soledad y el hastío. Lerner describirá y dedicará en sus crónicas, una aproximación a las miserias y virtudes de la mujer, de cualquier mujer.
Es el caso por ejemplo de la mirada que dará a Eva Perón: “Muchos de los hábitos gubernamentales de Eva Perón tuvieron cabaretera nocturnidad” (234). Es una especie de heroína trágica, desarraigada e incomprendida. Su pelo rubio “de cinematográfica actriz” (235) es representado como un velo que frena los ímpetus profundos. Un estado de la mujer que parece siempre ser igual en las crónicas de Lerner: el tener que permanecer en la frontera de la franqueza y la fatalidad.

De la literatura.
El desarrollo de temas en Crónicas ginecológicas, y en este caso atendiendo puntualmente al espacio del imaginario femenino, también toca puntos neurálgicos de la representación de dicho imaginario en las dimensiones de la literatura. En “La crónica femenina del franquismo”, Lerner rastrea –y da muestras de que es una gran lectora de literatura femenina y de crónicas- una serie de paradigmas que, en ese período trágico de la historia española, marcaban en gran medida el andar de la mujer en los espacios literarios, “A los intelectuales del franquismo les pareció muy bien que fueran las mujeres las dedicadas a escribir esa idiota literatura del corazón, afirma Lidia Falcón. La gran y seria creación literaria –naturalmente- habrían de escribirla los hombres” (235).
El progreso de la mujer y su autonomía en la construcción de temas literarios, al soslayar los estereotipos y mentiras que devienen desde los espacios (masculinos) de poder, son una preocupación y un objetivo recurrente por parte de la autora. Precisamente, Lerner en esta crónica, muestra la evolución y la toma de libertad, paulatina pero segura, de las escritoras españolas, y naturalmente, puede leerse como una extensión hacia las escritoras de habla hispana en general.

Por otra parte, en la crónica titulada “Domesticidades peligrosas”, la autora toca un punto fundamental que atañe a muchas escritoras: ¿cómo relacionar acertadamente el binomio matrimonio-literatura? ¿Cómo sobrellevar con éxito una relación y al mismo tiempo las autonomías intelectuales y económicas de cada uno? En este sentido, Lerner afirma: “Virginia Wolf, acaso algo ingenuamente, cree que una comodidad de orden económico soluciona el problema Lotario en las mujeres” (101). Acudiendo a un paradigma del universo literario femenino, Virginia Wolf, en esta crónica las dimensiones de la convivencia social son puestas en cuestionamiento, pues, se interroga, por qué en muchos casos la dependencia económica de las mujeres intelectuales puede ser determinante para su desenvolvimiento en el plano literario.
En la crónica “La literatura: ¿Tiene sexo? se desarrolla una reflexión -breve pero sustancial- de la eterna discusión, si se puede hablar, de la existencia conceptual o no de una literatura femenina. En primer lugar, Lerner dirige su mirada a un grupo de “reporteras literarias y poetisas” de los años cuarenta, quienes reclamaban su justa valorización dentro de los dominios de la literatura, al justificar la autonomía de la mujer en tanto escritora:
La voz particular –entre valiente y extravagante- de esas mujeres venezolanas de hace cuarenta años, acaso todavía vive en mí. Porque lo confieso abiertamente: me gusta, le tengo sólida confianza a la palabra inglesa writer que con amplitud, sin mezquindades, evita una selección que, en ocasiones, coloca a escritoras admirables antes que en un respetable contexto de literatura femenina en otro –muy cautivo- que, posiblemente, es decididamente ginecológico…(106)

La reflexión de matiz irónico, planeta la situación de la permeabilidad del término "literatura femenina", o inclusive, el de “imaginación femenina”. Lerner acude a la posibilidad de concebir ciertos discursos periféricos o “menores” de la escritura literaria (epístolas, diarios, autobiografías) como antecedentes vitales de lo que sería una literatura de mujer:
Pero habrá siempre el peligro de que a la más alta prosa femenina la embadurne el cálido olor de las cocinas. Por lo que más sensato me parece Hablar antes que de femenina literatura, de libros femeninos o de libros escritos por mujeres. Creo que en éstos, sigue dominando el diario fragmentario, la vasta epístola de una preliteratura femenina. En los textos femeninos más que la sólida astucia de un argumento, viven las complejas rugosidades del matiz, de la ironía (107)

Según entrevé Lerner, la condición femenina y la artística parecieran tener dificultades para ser finalmente concebidas, al partir, incluso, de la misma actitud del sujeto femenino: “En muchas mujeres hay miedo de escribir porque, aún, hay miedo de vivir” (108). La autora de Crónicas ginecológicas en su reflexión, exhorta, a sus colegas de sexo y pasión literaria, a que, más allá de la disculpa, deben proponerse, aunque sea en la queja, en el lamento y el reclamo, una inflexión crítica –y estética- del mundo: “¿Y no es a causa de esas vulnerabilidades, que el cuerpo de la mujer es una batalla casi siempre victoriosa, pero sangrienta?”(12).
Referencias


Beauvior de, Simón. El segundo sexo. La experiencia vivida. Buenos Aires: Siglo XX. 1977. Bravo, Víctor. Figuraciones del poder y la ironía. Caracas: Monte Ávila, 1997.
Genette, Gérard. Palimpsestos. Madrid: Taurus, 1989.
Lerner, Elisa. Crónicas ginecológicas. Caracas: Línea Editores, 1984.
Pantin, Yolanda y Ana Teresa Torres. El hilo de la voz. Antología crítica de escritoras venezolanas del siglo XX. Caracas: Fundación Polar, 2003.
Rojo, Violeta. Breve manual para reconocer minicuentos. Caracas: Fundarte, 1996.